|
Ну а тогда возник другой вопрос: а какие искажения вносить? И вот тут оказалось самое удивительное. Можно выбирать, в зависимости от решаемых художником задач, типы искажений. Например, для меня важна горизонтальная поверхность, я пишу, скажем, пейзаж, в котором нет ярко выраженных вертикалей, луга, например... Мне важно передать хорошо горизонтали. У меня нет в картине вертикалей. Тогда все ошибки я пустил на вертикали, а их нет. Все. Я очень доволен. И получается хорошее реалистическое изображение, не похожее на фотографию, которая очень сильно искажает. Оказалось, что художник может действовать таким образом; более того, как показал анализ, он очень часто так и действует. Художники так поступали интуитивно, сами не знали почему, и обычно это объясняли так, что вот, мол, художник — скажем, художник XIX в., реалист (я говорю о реалистах, которые пытаются написать так, как они видят)— в данном случае отходит от правил перспективы, от фотографических правил. Но это художественно оправдано, он хочет что-то сказать и для этого отклоняется от единственно правильного (как считали искусствоведы) изображения — фотографического. Между тем картина художника может оказаться много правильнее фотографии, т.е. точнее следующей естественному зрительному восприятию. Главный недостаток фотографии — она сильнейшим образом искажает соотношение масштабов переднего и глубоких планов. Ну вы знаете, в фотографии специально делают иногда человека с вытянутой рукой — огромная ладонь и маленькое лицо. Из формул видно, что фотоаппарат искажает соотношение масштабов. И тут фотографы прибегают ко всяким уловкам, снимают телевиками и т.д. Но ведь можно писать без оглядки на фотографию — портретисты же пишут так. Они не обращают внимание на перспективу и фотографию...
Несколько слов о тайне появления обратной перспективы в средневековой живописи. Оказалось, что нормальный человек видит близкие и небольшие предметы в комнатах в обратной перспективе. Правда, эта обратная перспектива невелика, порядка до 10°. Поэтому никакой тайны здесь нет, просто — естественное зрительное восприятие. Этот феномен не был замечен экспериментаторами по очень простой причине: он возникает тогда, когда наблюдают горизонтальную поверхность (например, доски пола) в ракурсе порядка 45°. Но опыты по психологии зрительного восприятия всегда ставят по классической схеме, исключающей такие условия. Математика показала, что если в классически поставленном эксперименте наблюдается полная константность, то переход к ракурсному наблюдению приводит к слабой обратной перспективе (параллельные полосы уширятся в зрительном восприятии с увеличением удаленности).
Таким образом, сам феномен обратной перспективы имеет естественное происхождение. Раньше такие изображения валили все в одну кучу как искажения видимого пространства. Теперь можно разделять случаи, когда художник, обращаясь к обратной перспективе, передает свое зрительное восприятие предмета неискаженным, от тех, когда он сознательно преувеличивает обратную перспективу из художественно оправданных соображений (на иконах можно встретить обратную перспективу, превышающую 90°!). Короче говоря, мне пришлось, во-первых, ставить опыты немного по-другому, во-вторых, их обработку тоже вести по-другому. Отличие поставленных опытов от обычных заключалось в их приближении к условиям художественной практики (в частности, осуществлять полевые эксперименты) и в увязке механизмов константности, отвечающих за восприятие ширины, с аналогичными механизмами, передающими ощущение глубины. Последнее требовало привлечения высшей математики и, вероятно, поэтому не было обнаружено психологами.
|
